Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 59. Heft 1

Abstracts

Alexander Becker: Zeitstrukturen im Jazz

Wie erlebt der Hörer Jazz? Bei dieser Frage geht es unter anderem um die Art und Weise, wie Jazz die Zeit des Hörens gestaltet. Ein an klassischer Musik geschultes Ohr erwartet von musikalischer Zeitgestaltung, den zeitlichen Rahmen, der durch Anfang und Ende gesetzt ist, von innen heraus zu strukturieren und neu zu konstituieren. Doch das ist keine Erwartung, die dem Jazz gerecht wird. Im Jazz wird der Moment nicht im Hinblick auf ein Ziel gestaltet, das von einer übergeordneten Struktur bereitgestellt wird, sondern so, dass er den Bewegungsimpuls zum nächsten Moment weiterträgt. Wie wirkt sich dieses Prinzip der Zeitgestaltung auf die musikalische Form im Großen aus? Der Aufsatz untersucht diese Frage anhand von Beispielen, an denen sich der Weg der Transformation von einer klassischen zu einer dem Jazz angemessenen Form gut nachverfolgen lässt.

How do listeners experience Jazz? This is a question also about how Jazz music organizes the listening time. A classically educated listener expects a piece of music to structure, unify and thereby re-constitute the externally given time frame. Such an expectation is foreign to Jazz music which doesn’t relate the moment to a goal provided by a large scale structure. Rather, one moment is carried on to the next, preserving the stimulus potentially ad infinitum. How does such an organization of time affect the large scale form? The paper tries to answer this question by analyzing two examples which permit to trace the transformation of a classical form into a form germane to Jazz music.

Alessandro Bertinetto: Jazz als gelungene Performance – Ästhetische Normativität und Improvisation

Die Hauptfrage, die ich in diesem Aufsatz diskutieren will, ist die folgende: Welche sind die ästhetisch-normativen Voraussetzungen für das richtige Verständnis und die richtige Evaluation von Jazz? Meine These lautet: Die Jazzästhetik ist eine Ästhetik der gelungenen Performanz. Sie ist nicht eine Ästhetik der Unvollkommenheit. Ich werde meine Argumentation in die folgenden Abschnitte gliedern. Nach der Einleitung (I.) wird in Abschnitt II. die ›These der Unvollkommenheit‹ dargestellt und in III. werden anschließend einige Argumente dagegen diskutiert. In den Abschnitten IV. und V. werden die für die Jazzästhetik wichtige Frage nach dem »Fehler« und das entscheidende Thema der Normativität untersucht. Dazu werde ich geltend machen, dass die ›These der Unvollkommenheit‹ insbesondere deswegen unbefriedigend ist, weil sie die spezifische Normativität von Jazz als Improvisationskunst missversteht. In Abschnitt VI. wird schließlich erklärt, in welchem Sinne von einer Normativität der gelungenen Performanz die Rede sein kann und warum dies für unser Verständnis von Jazz bedeutend ist. Abschließend (VII.) wird diese Idee gegen mögliche Einwände verteidigt.

In this paper I aim at discussing the aesthetic-normative conditions for the right understanding and the right evaluation of jazz. My main point is this: The aesthetics of jazz is an aesthetics of the successful performance, rather than an aesthetics of imperfection. The paper will be structured as follows. SectionI introduces the topic. SectionII presents the ›imperfection thesis‹, while III discusses some arguments against it. Sections IV and V investigate two related questions: the first is about the role of the »mistake« in jazz; the second concerns the crucial topic of normativity. At this regard I will maintain that the ›imperfection thesis‹ does not work, especially because it misunderstands the specific normativity of jazz as improvisational art. Section VI is devoted to clarifying both in which sense the idea of a normativity of the successful performance is sound and why this idea is important for understanding jazz. Finally (VII) I defend this view against possible objections.

Georg W. Bertram: Jazz als paradigmatische Kunstform – Eine Metakritik von Adornos Kritik des Jazz

In dem Aufsatz diskutiere ich Adornos Kritik des Jazz, um eine Metakritik zu entwickeln. Ich rekonstruiere den zentralen Vorwurf Adornos, demzufolge Jazz-Performances kein Formgesetz realisieren und aus diesem Grund Subjekte nicht herauszufordern vermögen. Diese Einschätzung von Jazz ist, so diagnostiziere ich, in Adornos Kunstbegriff begründet, da Adorno erstens die Formgesetzlichkeit von Interaktion nicht zu fassen vermag und zweitens die von Kunst geleistete Reflexion von Subjektivität nur verkürzt fasst. Wenn man den Kunstbegriff so anlegt, dass er diesen Momenten Rechnung trägt, wird es möglich, Jazz als eine paradigmatische Kunst zu begreifen.

In this paper, I discuss Adorno’s critique of jazz to develop a metacritique. I explain the basic objection of Adorno against jazz which states that jazz performances do not realize a law of form and therefore are not able to challenge subjects. According to my diagnosis, Adorno’s assessment of jazz is based on his conception of art for, firstly, Adorno excludes interactions of contributing to a law of form and, secondly, has a one-sided account of how art reflects subjectivity. If one works out a conception of art that avoids these shortcomings it is possible to conceive of jazz as a paradigmatic form of art.

Daniel Martin Feige: Jazz als künstlerische Musik

Der Text gilt einer Klärung der spezifischen Qualität des Jazz als künstlerischer Musik. Eine solche Qualität wird im Rahmen einer Analyse dreier wesentlicher Dimensionen dieser Musik vorgenommen, die zwar keineswegs als disjunktiv notwendige und konjunktiv hinreichende Dimensionen des Jazz im Sinne einer Definition profiliert werden, gleichwohl aber als für seine Wertschätzung zentrale Dimensionen diskutiert werden: Improvisation, Interaktion und Intension. Die Logik der Improvisation im Jazz wird kontrastiv zur Logik des Spielens eines musikalischen Werks in der europäischen Tradition künstlerischer Musik erläutert. Zugleich wird geltend gemacht, dass selbst dieses Spielen von Werken in gewisser Weise noch von der ausgewiesenen Logik der Improvisation bestimmt ist. Interaktion wird so spezifiziert, dass Jazz wesentlich als eine Form eines dialogischen Antwortgeschehens im Medium der Musik verstanden werden muss. Intensität schließlich meint die vor allem, aber keineswegs ausschließlich anhand der rhythmischen Dimension ausweisbare Fokussierung des Jazz auf jeden einzelnen Zug und jedes einzelne Moment seiner Darbietung. Der Jazz erweist sich dabei mit Blick auf seine philosophische Relevanz als eine künstlerische Musik, die wesentliche Aspekte künstlerischer Praxis überhaupt explizit macht.

The aim of the paper is an analysis of the specific quality of jazz as a kind of artistic music. Three dimensions are brought forward as central for jazz music: improvisation, interaction and intensity. Even though these dimensions are not understood in terms of a definition – as solely necessary and jointly sufficient conditions –, they are meant to be central qualities in our appreciation of jazz music. The logics of improvisation are explored in contrast to the practice of performing a composed work in the European tradition of art music. Despite this difference the thought is articulated that the performance of a composed work is in some way governed by a similar logic. Interaction is specified in terms of jazz being fundamentally a kind of dialogical practice in the medium of music. Intensity finally is spelled out as a certain focus of jazz music toward every single moment of its performance that is mainly but not solely due to its specific rhythmic dimension. Jazz music proves to be a kind of artistic music that renders aspects of artistic practice in general explicit.

Jerrold Levinson: Die expressive Besonderheit des Jazz

Im Rahmen des Essays versuche ich Aspekte herauszuarbeiten, die spezifisch für – zumindest paradigmatische Fälle von – Jazz sind. Das geschieht unter der Perspektive seiner expressiven Potentiale. Zunächst wird die – leidige – Frage nach einem Wesen des Jazz erörtert und kurz ein Begriff der musikalischen Expressivität von Emotionen entwickelt. Dann postuliere ich eine Gestalt des Jazz, die ich unter Zuhilfenahme der ihr zugrundeliegenden musikalischen Charakteristika wie paradigmatischer Beispiele beschreibe. Insgesamt wird die These vertreten, dass die Jazz-Gestalt gut mit dem Ausdrücken bestimmter Emotionen und schlecht mit dem Ausdrücken anderer Emotionen zusammen geht. Bevor ich schließe, erörtere ich zudem die Frage der expressiven Besonderheit aller musikalischer Genres.

In this essay I try to identify what is specific to jazz – or at least, mainstream or core jazz – from the point of view of its expression. Along the way I address the vexing question of the essence of jazz, and briefly explicate the concept of musical expression of emotion that I am working with. I next postulate a Gestalt of jazz, which I attempt to circumscribe both through its underlying musical characteristics and the use of paradigm examples, and suggest that such a Gestalt comports well with the expression of certain emotions and comports ill with the expression of other emotions. Before concluding I discuss the question of the expressive specificity of all genres of music.

Christian Jany: »Das Anschauen ist eine so wunderbare Sache, von der wir noch so wenig wissen« – Szenographien des Schauens beim mittleren Rilke

Die Schrift behandelt die Ästhetik des Schauens beim mittleren Rilke. Dazu werden Darstellungen von Szenen visueller Wahrnehmung aus jener Periode genauer untersucht. Nach der Sichtung von einschlägiger Sekundärliteratur und einigen Begriffserklärungen dienen vor allem ein gewisser Brief, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge und Archaïscher Torso Apollos als repräsentative Untersuchungsgegenstände. Aus ihnen ergibt sich die Grundthese: Das Schauen vollzieht sich als ein wechselseitiger Austausch von »Eindrücken«, zugleich als merkwürdig ortloses Zusammenspiel von Blicken, das die Szene destabilisiert. Der Hauptteil entfaltet diese These zunächst durch die Betrachtung der Funktion der Angst innerhalb dieser Prozedur, wodurch sich eine typische Hierarchie der Rilkeschen Schau-Szenen angeben lässt. Danach ruht der Blick auf der Nachträglichkeit des Schauens in Archaïscher Torso, wodurch sich die Temporalität jener Szenen bestimmen lässt. Tatsächlich aktivieren all diese Aspekte Grundprobleme der Ästhetik sowie der Wahrnehmungsphilosophie. Aufgrund der Anlage der Schrift können diese theoretischen Probleme allerdings nur indirekt und auf exemplarische Weise angegangen werden.

This essay discusses the aesthetics of looking in Rilke’s middle period. To that end, it inquires into scenes of visual perception as represented by texts from that period. After a review of pertinent critical positions and a few terminological clarifications, a certain letter, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, and Archaïscher Torso Apollos serve above all as representative objects of inquiry. The general hypothesis is that looking proceeds here according to a reciprocal exchange of »imprints,« at the same time as a strangely displaced interplay of looks that destabilizes the scene. The main part unfolds this hypothesis by first considering the function of anxiety in this procedure, thus detailing the typical hierarchy of a Rilkean scene of looking. Subsequently, the focus lies on the Nachträglichkeit of looking in Archaïscher Torso, thus describing more closely the temporality of these scenes. All these aspects in fact invoke basic problems of both aesthetic theory and the philosophy of perception. Due to its design, however, the essay can address these theoretical problems only in an indirect and exemplary fashion.

David Schweikard: Solo, Interaktion und Ensemblespiel – Handlungstheoretische Überlegungen zu Dimensionen der Improvisation im Jazz

Improvisation gilt genreübergreifend als Charakteristikum von Jazzmusik, dessen Struktur zu verstehen eine zentrale Aufgabe der philosophischen Beschäftigung mit Jazz als künstlerischer Praxis ist. In diesem Beitrag analysiere ich, unter Verwendung grundlegender handlungstheoretischer Begriffe, insbesondere die Struktur der Interaktion zwischen gemeinsam Musizierenden. Ich argumentiere dafür, dass Interaktion bei Soloimprovisation ebenso eine Rolle spielt wie in verschiedenen Formen gemeinsamen Improvisierens und des Ensemblespiels. Damit wird ein Zugriff auf die Praxis der Jazzmusik entwickelt.

Improvisation counts, independently of specific genres within jazz, as a characteristic feature of jazz music. Understanding improvisation is thus a crucial task for the philosophical reflection about jazz as an artistic practice. In this contribution I put to use basic concepts from the philosophy of action to analyze the structure of the interaction between musicians in the process of playing together. I argue that interaction is key to solo improvisation as well as to different forms of collective improvisation and ensemble playing. This constitutes the outline of an approach to jazz music as a social practice.

Davide Sparti: Acta Fluens – Generatives Handeln und Improvisation im Jazz

Obwohl jede menschliche Handlung mit einem gewissen Grad an Improvisation erfolgt, gibt es kulturelle Praktiken, bei denen Improvisation eine überwiegende Rolle spielt. Um das Risiko zu vermeiden, einen zu breiten Begriff von Improvisation zu übernehmen, konzentriere ich mich im vorliegenden Beitrag auf den Jazz. Meine zentrale Frage lautet, wie Improvisation verstanden werden muss. Mein Vorgehen ist folgendes: Ich beginne mit einem Vergleich von Improvisation und Komposition, damit die Spezifizität der Improvisation erklärt werden kann. Danach wende ich mich dem Thema der Originalität als Merkmal der Improvisation zu. Zum Schluss führe ich den Begriff affordance ein, um die kollektive und zirkuläre Logik eines Solos zu analysieren. Paradigmatisch wird der Jazzmusiker mit dem Engel der Geschichte verglichen, der nur auf das Vergangene blickt, während er der Zukunft den Rücken zugekehrt hat, und lediglich ihr zugetrieben wird. Weder kann der Improvisierende das Material der Vergangenheit vernachlässigen noch seine genuine Tätigkeit, das Improvisieren in der Gegenwart und für die Zukunft, aufgeben: Er visiert die Zukunft trotz ihrer Unvorhersehbarkeit über die Vermittlung der Vergangenheit an.

While improvised behavior is so much a part of human existence as to be one of its fundamental realities, in order to avoid the risk of defining the act of improvising too broadly, my focus here will be upon one of the activities most explicitly centered around improvisation – that is, upon jazz. My contribution, as Wittgenstein would say, has a »grammatical« design to it: it proposes to clarify the significance of the term »improvisation.« The task of clarifying the cases in which one may legitimately speak of improvisation consists first of all in reflecting upon the conditions that make the practice possible. This does not consist of calling forth mysterious, esoteric processes that take place in the unconscious, or in the minds of musicians, but rather in paying attention to the criteria that are satisfied when one ascribes to an act the concept of improvisation. In the second part of my contribution, I reflect upon the logic that governs the construction of an improvised performance. As I argue, in playing upon that which has already emerged in the music, in discovering the future as they go on (as a consequence of what they do), jazz players call to mind the angel in the famous painting by Klee that Walter Benjamin analyzed in his Theses on the History of Philosophy: while pulled towards the future, its eyes are turned back towards the past.