Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 68/2

In diesem Text geht es um eine Auslegung des philosophischen Experiments von Martin Seel zum »Nichtrechthabenwollen«, und zwar im Lichte von Konzepten des Neutralen, wie sie sich in der französischen Philosophie finden (Nancy, Blanchot). Im »Weder-noch« und »Sowohl-als-auch« neutralisieren sich Positionierungen, ohne sich dialektisch aufzuheben. Von dort aus lässt sich nun das Verhältnis von Kunst und Philosophie zueinander systematisch neu bestimmen. Der These des Aufsatzes zufolge gewinnen beide Felder ihre Vergleichbarkeit, Diˆerenz und je spezifische Kontur über ihr zueinander komplementäres Verhältnis zum Neutralen.

Ist nicht recht haben zu wollen – das Vorhaben, das Martin Seel in seinem Buch dieses Titels nicht nur untersucht und verteidigt, sondern praktiziert – der Ausdruck eines Paradoxes, ein selbstwidersprüchliches Unterfangen? Es ist dies, wenn etwas zu wollen bedeutet, es als richtig zu beurteilen. Der Text macht den Vorschlag, das Wollen, von dem Martin Seel hier spricht, anders zu verstehen. Das kann mithilfe der Figur der »aktiven Passivität« geschehen, in der Seel einen zentralen Gedanken Adornos sieht.

Martin Seel fragt danach, wie es möglich ist, sich vom Rechthabenwollen zu befreien. Wir wollen im Folgenden die Frage aufwerfen, ob die Idee des Rechthabenwollens eine verständliche Idee ist. Denn denkt man über das Denken nach und fragt, was es heißt, etwas zu denken, dann scheint die Idee des Rechthabenwollens hierbei keinen Platz zu haben. Sowohl die Möglichkeit wie auch die Notwendigkeit einer Befreiung vom Rechthabenwollen lösen sich auf. Und dennoch, so wollen wir zeigen, gibt es das Rechthabenwollen. Doch die Idee des Rechthabenwollens verstehen wir nicht allein dadurch, dass wir über das Denken überhaupt nachdenken. Die Idee des Rechthabenwollens verstehen wir vielmehr nur deswegen, weil das Denken etwas ist, das sich zwischen zweien vollzieht, deren Gedanken einander widerstreiten können. Wenn mein Gedanke auf deinen Gedanken trifft und dein Gedanke meinen Gedanken negiert, dann ist es möglich, dass wir beide Recht haben wollen. Darin sehen wir die eigentlich existentielle Thematik in der Idee einer Befreiung vom Rechthabenwollen: Es geht um die Befreiung vom Widerstreit und die Hoffnung auf Versöhnung.

Seit der Kunst der Entzweiung kann man in den Büchern von Martin Seel einen gewissen Lubitsch-Touch am Werk erkennen: Subtilität, Witz, Gewandtheit, Eleganz, Lässigkeit. In einer allgemeinen Typologie, die versuchsweise die Philosophie in ihrem
Verhältnis zur Komik ordnet, gehört Seel entsprechend zum wohlbekannten Typus der Ironie und des Humors. Dieser Typus kann seine Stärke aber erst ausspielen, wenn er die beunruhigende Intensität von Erfahrungen und den Stachel unauflöslicher Gegensätze in sich aufnimmt, eine Synthese, für die cineastisch Billy Wilder einsteht.

Die deutsche philosophische Tradition war stets offen für Herausforderungen, die als Kontinuum betrachtet werden können. Dieser Text diskutiert Friedrich Nietzsche als Meister wilder Herausforderungen und Martin Seel als Meister freundlicher Herausforderungen, wobei die Grenze zwischen ihnen oft verschwimmt. Dabei fordert Seel traditionelle Wahrheitsdebatten heraus, indem er Fragen nach den Umständen der Wahrheit und den praktischen Aspekten der Wahrheitsorientierung aufwirft. Weil
Seel die Herausforderungen als hermeneutische Ressourcen nutzt, begreift er die Herausforderung als Methode, um im philosophischen Denken neue Ansätze zu fördern.

Martin Seel hat sich einmal zu Thomas Manns Doktor Faustus, der auch »Nietzsche-Roman« genannt werden kann, sehr abwertend geäußert. Ich nehme das zum Anlass, in einer übergreifenden Perspektive ein Denken aus historischer Erfahrung und
kultureller Sensibilität im Kontext von Adorno und Nietzsche zu würdigen. Die durch den Nationalsozialismus motivierte Auseinandersetzung mit der Ambivalenz der Moderne verweist auf unüberholbare geistige Prägungen, die Thomas Mann mit Adornos erfahrungsgebundener Philosophie teilt. Martin Seel hat in seinen Studien zu Adornos Theorie der Kunst dessen ästhetische Utopie zu Recht korrigiert, doch zugleich auch das a¹rmative Potential der Kunst freigelegt. Kunst kann, so auch Adorno, auf ihre Weise Erfahrungen eröˆnen, die Anstöße für die Politik zu geben vermag. Das lässt sich gleichermaßen für Thomas Manns Faustus sagen.

In dem Beitrag soll gezeigt werden, dass die ästhetische Theorie von Martin Seel unter derselben unaufgelösten Spannung leidet, die auch in Schillers Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen anzutreˆen ist: Auf der einen Seite wird der Kunst die Aufgabe zugewiesen, uns an einem Objekt die ungeschmälerte Komplexität seiner qualitativen Eigenschaften zur Anschauung zu bringen; auf der anderen Seite aber wird der Kunst auch die Rolle überantwortet, uns dank ihrer Verflüssigung aller unserer eingespielten Festlegungen und Bestimmungen in einen Zustand der »aktiven Bestimmbarkeit« zu versetzen und uns damit die Freiheit einer experimentellen Selbsterkundung zu ermöglichen. Beide Theorien scheitern daran, den argumentativen Übergang plausibel zu machen, der zwischen diesen zwei Aufgabenstellungen der Kunst eine Verknüpfung herstellen könnte.

Bei einem Philosophen wie Martin Seel, der so genau auf die literarische Form der Darstellung seiner Gedanken reflektiert, kann es nicht verwundern, dass die Sprachphilosophie einen Interessenschwerpunkt bildet. Da auch mein eigenes Interesse in diese Richtung weist, werde ich von Seels bahnbrechendem Aufsatz über wörtliche und figürliche Rede ausgehen (I). Sodann behandle ich das Konzept des ›Sich-bestimmen-Lassens‹ als Angelpunkt der Philosophie von Martin Seel (II). Das sich daraus ergebende pragmatistische Verständnis soziokultureller Lebensformen hat wichtige Konsequenzen für den Weg, auf dem Seel eine Detranszendentalisierung der kantischen Erkenntnistheorie vornimmt (III). Schließlich gehe ich kritisch auf die Anlage einer praktischen Philosophie ein, die Ästhetik und Moral aus der Grundfrage der Ethik entwickelt (IV). Darin verrät sich ein an der Einheit des Wahren, Guten und Schönen orientiertes Selbstverständnis der Philosophie. Nach meinem Eindruck vernachlässigt Martin Seel jedoch die Geschichte als eine Dimension, worin die Vernunft ihre Spuren hinterlässt (V).

Der Text geht dem Anspruch und dem Versuch nach, die gesamte künstlerische Produktion der Gegenwart theoretisch zu erfassen oder abzubilden, deren Möglichkeit der philosophische Begriˆ einer Kunst im Singular suggeriert. Ausgehend von Umberto Ecos Reformulierung des Codes einer Sprache als heuristische Fiktion wendet er sich verschiedenen Versuchen der Kartierung und Kategorisierung bestimmter künstlerischer Entwicklungen und Felder und aktuellen Versuchen einer globalen Kunst- und Musikgeschichtsschreibung zu. Schließlich beschäftigt er sich mit theoretischen Entwürfen, die das in sich heterogene Feld der zeitgenössischen Kunst zu erfassen beanspruchen. Auch wenn ein großer Unterschied zwischen quasi enzyklopädischen und klar normativen Ansätzen besteht, erweist sich jegliche Totalisierung als situiert und insofern als spekulative Fiktion, die produktiv sein mag, aber ideologisch zu werden droht, wenn diese Situierung vergessen oder verschleiert wird.

›Pop‹ fungiert oft als eine Abkürzung von ›populär‹. Dann fallen unter ›Pop‹ die Reden von ›einfachen‹, ›eingängigen‹, ›anschaulichen‹ und/oder ›standardisierten‹, ›schematisierten‹ und/oder ›reizvollen‹, ›spektakulären‹ Artefakten sowie von ihrer ›lebendigen‹, ›unvermittelten‹ oder ›konditionierten‹, ›passiven‹, ›lediglich sinnlichen‹ Rezeption. Der vorliegende Aufsatz rekonstruiert genau jene Ansätze einer Pop-Ästhetik von u.a. Richard Hamilton über Cultural Studies bis hin zum deutschsprachigen Popdiskurs, die davon abweichen und eine eigenständige Position bieten. Drei Bereiche solcher Pop-Ästhetik werden näher untersucht: I. Bestimmungen einzelner Popkünste und popspezifische Werturteile, 2. Formen nicht rein diskursiver Pop-Ästhetiken, 3. Bestimmungen zu einer übergreifenden Popästhetik. Bei der umfassenden Inspektion entsprechender Darlegungen zur Popmusik, zur Pop-Art, zur Popliteratur und zum Popdesign werden angeführte Merkmale wie z.B. Oberflächlichkeit und Künstlichkeit auf ihre Tragfähigkeit hin überprüft, Defizite festgestellt und teilweise neue Vorschläge unterbreitet.

Wir untersuchen die Annahme, dass die ästhetische Wirkung von Linien, Farben und Formen universell ist. Durch eine interdisziplinäre Kooperation von Kunstgeschichte und empirischer Ästhetik zeigen wir, dass die Zuordnung ästhetischer Wirkungen zu bestimmten Linien oder Farben gelegentlich zutreffen kann, was aber nicht ausreicht, um Universalität zu beanspruchen. Die Analyse erfolgt in vier Schritte. Wir führen die Idee der ästhetischen Wirkung ein, wie sie in Goethes Tradition definiert wurde. Wir zeigen, dass bereits im 19. Jahrhundert die Universalität ästhetischer Wirkungen bezweifelt wurde und dass das Konzept der ästhetischen Sensibilität um 1900 eingeführt wurde, um individuelle Unterschiede zu erklären. Wir besprechen den Visual Aesthetic Sensitivity Test, der in den 1960er Jahren von Karl Otto Götz, Daniel Berlyne und Hans-Jürgen Eysenck entwickelt wurde, als Beleg für das Fortbestehen der Universalitätsannahme und, damit einhergehend, der Sensibilität zur Erklärung von Abweichungen. Neue empirische Studien untersuchen interpersonelle Übereinstimmungen in Bezug auf ästhetische Wirkungen. Die Ergebnisse deuten auf geringe Übereinstimmungen zwischen den Teilnehmenden. Das lässt erhebliche Zweifel an der Universalität aufkommen. Abschließend schlagen wir deswegen eine schwache Theorie der intersubjektiven Übereinstimmung von ästhetischen Wirkungen vor.