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Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 64. Heft 2


Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (ZÄK) 64/2. 2019. 168 Seiten (S. 161-328).
0044-2186. Kartoniert
EUR 85,00


Mit Texten von Elvira Bojilova, Louis Delpech, Beatrice Immelmann, Jane Boddy, Raphael Rosenberg, Helmut Leder, Bernward Gesang, David Fopp u.v.a.


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Abstracts

Elvira Bojilova: »In dem Gesang der Linie offenbart sich die Wahrheit der Form«. Die Faktur der Graphik als Metapher

Vor dem Hintergrund von Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen (1915) untersucht der Beitrag anhand kennerschaftlicher und formalistischer Forschungsansätze des 20. Jahrhunderts die Verwendung von Metaphern für die Beschreibung von graphischen Kunstwerken. Mittels musikalischer und anthropomorpher Begriffe wird gezeigt, wie sich insbesondere Metaphern mehr als andere sprachliche Mittel oder Begrifflichkeiten je nach methodischer Ausrichtung für Argumentationen vereinnahmen ließen und Konnotationen entsprechend wechseln konnten. Zugleich eignet ihnen ein besonderes rezeptionsästhetisches Potenzial, mit dem Kunstwerke scheinbar ›intuitiver‹ erfasst werden können.

Against the backdrop of Heinrich Wölfflin’s ›Kunstgeschichtliche Grundbegriffe‹ (1915) this essay explores the use of metaphors in the ›connoisseurship‹ and the art historical formalism of the early 20th century with regard to the description of graphic artworks. By focusing on musical and anthropomorphic expressions, I will argue that metaphors unlike any other linguistic devices and terminologies were subject to instrumentalization and changing connotations de- pending on the methodical context in which they were used. Simultaneously, metaphors have the potential to capture the aesthetics of reception by which works of art can be grasped in a seemingly ›intuitive‹ way.

Louis Delpech: Zwischen Akustik, Neuropsychologie und Gedächtnistheorie Episteme der Resonanz im Paris des Fin de siècle (1880–1910)

Das Phänomen der Resonanz hat Wissenschaftler aller Disziplinen seit der frühen Neuzeit fasziniert. Ein neuer Wissenskomplex setzt allerdings in Paris um 1900 ein, in dem die Resonanz die Konzepte von Klang, Zeit, Wahrnehmung, Gedächtnis und Musik miteinander verknüpft. Dieser Aufsatz widmet sich einer Episteme der Resonanz in diesem Kontext zwischen Naturwissenschaften, Geisteswissenschaften, Literatur und Musik. Schwerpunkte werden dabei die Erforschung der Resonanz als akustisches Phänomen durch die Arbeiten Rudolph Koenigs und Étienne­ Jules Mareys, die Untersuchung verschiedener Formen der Aphasie und des nicht­ verbalen Gedächtnisses im Umfeld Jean­Martin Charcots, der Zusammenhang von Resonanz und Gedächtnis in Prousts Recherche sowie in Bergsons Abhandlung über die durée vécue. Abschließend wird die Affinität von Resonanz und Gedächtnis in Debussys Oper Pelléas et Mélisande sowie in seinen Préludes für Klavier dargestellt.

Resonance has long been a fascinating phenomenon for natural sciences and humanities alike. But a new scientific pattern emerges in Paris around 1900, where the notion of resonance brings together the latest knowledge about sound, time, perception, memory and music. This paper explores this ›Episteme‹ at the crossroads of natural sciences, social sciences, humanities and music. It focusses on resonance as an acoustic concept in the works of Rudolph Koenig and Étienne-Jules Marey, on the study of aphasia and non-verbal memory around Jean-Martin Charcot, as well as on the relationship between resonance and memory in Proust’s ›Recherche‹ and in Bergson’s work on ›durée vécue‹. Finally, I investigate the solidarity between resonance and memory in Debussy’s opera ›Pelléas et Mélisande‹ as well as his ›Préludes‹ for the piano.

Bernward Gesang: Wie gestaltet sich Fortschritt in der Kunst? Ist Händels Musik »schlechter« als die Johann S. Bachs?

Die Musikdramen Georg F. Händels erfreuen sich beim Publikum zunehmender Beliebtheit. Bei Fachleuten hingegen ist das Echo oft verhaltener. Berühmte Komponisten, Wissenschaftler und Dirigenten äußern sich oft in eine Richtung: Händels Musik sei technisch viel einfacher als die von Johann S. Bach. So wird Bachs Musik als »besser« bewertet als die Händels. Es geht mir im Aufsatz darum, die Position, die hinter den Angriffen auf Händel steht, herauszuarbeiten und mit Mitteln der ästhetischen Theorie zu kritisieren. Das könnte ein Stück weiter auf dem Weg zu einer adäquaten Theorie des musikalischen Fortschritts führen. Der Aufsatz bietet allgemeine Informationen über das Verhältnis zwischen musikalischem Ausdruck und seiner formalen Gestaltung. Das macht es möglich, Thesen über den musikalischen Fortschritt zu korrigieren, die seit Richard Wagners Zeiten von einigen Avantgardisten vertreten wurden. Die Berichtigung ist kurz gefasst: Fortschritt in der Musik verläuft nicht linear auf ein letztes Ziel hin, sondern ist pluralistisch.

The music dramas by Georg F. Handel are becoming increasingly popular. The response from experts on the other hand, is often more restrained. Famous composers, scientists and renowned conductors often express themselves in one direction: Handel’s music is technically much sim- pler than the music of Johann S. Bach. In consequence, Bach’s music is evaluated as being «better« than Handel’s. My aim is to identify the position behind the attacks on Handel and to criticize it by means of aesthetic theory. This could lead a bit further towards an adequate theory of musical progress and of progress in the arts in general. The following essay pro- vides information on the relationship between musical expression and its formal design. This makes it possible to correct theses on musical progress, which ever since Richard Wagner have been proposed by some avant-gardist composers. The correction can be expressed in a nutshell: Progress in music is not linear towards a final goal, but pluralistic.

Beatrice Immelmann, Jane Boddy, Raphael Rosenberg, Helmut Leder and Hanna Brinkmann: Kandinsky’s Bauhaus Questionnaire. Color­Form Correspondences between Introspection and Experiment

The article examines an experimental survey that was conducted by Wassily Kandinsky and his students of the wall painting workshop at the Bauhaus Weimar in 1923. In his theoretical writings on art, Kandinsky had assumed there to be direct correspondences between basic colors (yellow, red, blue) and forms (triangle, square, circle), and he operationalized this assumption in the survey. The recent discovery of twenty-six completed questionnaires offers new insights into the scope of Kandinsky’s doctrine of color-form correspondence, and forces us to reevaluate his position regarding scientific research. Against the background of perceptual sensitization as a Bauhaus teaching method, and through a qualitative analysis of the answers that participants gave in the survey, we show that Kandinsky’s empirical investigation of color-form correspondences was an analytical tool in his attempt to foster an artistic sensibility as regards the aesthetic effects of basic artistic means.

In dem Artikel wird eine experimentelle Studie analysiert, die 1923 von Wassily Kandinsky und Studierenden der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus Weimar durchgeführt wurde. In seinen theoretischen Schriften hatte Kandinsky eine direkte Korrespondenz von Grundfarben (Gelb, Rot, Blau) und ­formen (Drei­ eck, Quadrat, Kreis) postuliert. Diese Annahme wurde mit Hilfe von Fragebögen getestet. Die kürzliche Entdeckung und Publikation von 26 ausgefüllten Frage­ bögen ermöglicht erstmals eine systematische Analyse der Ergebnisse der Studie. Diese qualitative Auswertung der Antworten von Teilnehmenden liefert neue Erkenntnisse zu Kandinskys Motiven und seiner Positionierung gegenüber empirischer, kunstwissenschaftlicher Forschung. Vor dem Hintergrund der am Bauhaus im Lehrplan festgeschriebenen Wahrnehmungssensibilisierung wird die Rolle der empirischen Erhebung von Farb­Form­Korrespondenzen als analytisches Werkzeug und Versuch, Sensibilität für die ästhetische Wirkung grundlegender künstlerischer Mittel zu fördern, diskutiert.

Gertrud Koch: Für eine Erneuerung der ästhetischen Illusion als Kernbegriff der ästhetischen Erfahrung aus einer filmästhetischen Perspektive.

Im Zentrum steht die Rehabilitierung des Begriffs der Illusion als ästhetischer, der sich nicht von der ästhetischen Erscheinung zur Gänze trennen lässt. Die ästhetische Illusion unterscheidet sich von anderen Arten der Illusion dadurch, dass sie sich nicht auf Täuschung oder falsches Bewusstsein reduzieren lässt. Die Erzeugung ästhetischer Illusion hat mehrere Ebenen, denn sie hat sowohl eine rezeptionsästhetische Komponente, die Erzeugung immersiver Imaginationen im Betrachter, wie auch produktionsästhetische Komponenten, die die Möglichkeit zur ersteren im ästhetischen Objekt anlegen. Film ist das Paradigma für diese Operationen, insofern Film sowohl auf optischen Täuschungen qua technologischen Verfahren basiert wie aber auch zur Fiktionserzeugung die Illusion von Welt er­ zeugen muss, um die Fiktion wirkmächtig zu machen. Film wird so zum Platzhalter einer Ästhetik der Illusion, von der aus er in die anderen Künste ausstrahlt.

The essay rehabilitates the concept of illusion as aesthetic term that can’t be divided from aesthetic appearance. Aesthetic illusion differs from other kinds of illusion insofar that it is not reducible to delusion or false recognition. The emergence of aesthetic illusion has various dimensions. It holds both a reception based component as well as a production based one, the latter enabling immersive imaginations in the spectator. Film is the paradigm for these opera- tions of an aesthetic of illusion, so far as film is based on optic illusions derived from its tech- nological basis. Furthermore, film has to create illusion in order to allow fiction to build up through the making of a world, in which fiction can work. Film thus becomes a placeholder of an aesthetic of illusion, from where it radiates into the other arts.


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