Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 69/1

Der Beitrag argumentiert für eine parallele Lektüre von Albrecht Dürers Melencolia I (1514) und Alfred Sohn-Rethels Begriff der Realabstraktion. Markiert wird hierbei die konstitutive Verbindung zwischen den Abstraktionen in Melencolia I, im kapitalistischen Warentausch und in bestimmten Formen von psychologischen Leiden, die Sigmund Freud und die ihm nachfolgende Lacan’sche Tradition im Begriff der Melancholie fassen. Der Polyeder in Zentrum des Kupferstiches wird, mit und gegen die ikonographische Analyse von Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl in Saturn and Melancholy (1964), als Angelpunkt in Dürers Kunstwerk und in der breiteren Kunstgeschichte verstanden – als ein Stolperstein, der die Negativität einer Abstraktion gerade durch seine positive Existenz anzeigt. Abstraktion, verstanden in diesem spezifischen Sinn und in Abgrenzung zu klassischen ontologischen und erkenntnistheoretischen Positionen, erweist sich hierbei als konstitutiv für eine Welt von realen materiellen Verhältnissen, die sich durch (Fehl-)Akte des Tausches instanziiert.

Annette von Droste-Hülshoffs Fragment Ledwina hat ebenso wie dessen homonyme Protagonistin ein vornehmlich mediales, mithin transmissives Profil. Diese Profilierung hat das Leiden Ledwinas zur Voraussetzung, das zugleich das Material zu dessen Überwindung besorgt. Unter Annahme einer – tentativ formuliert – Poetik des Schwundes lässt sich dieser spezifischen Konstellation nachspüren, sofern es mit dem schwindenden, aber nicht gänzlich verschwindenden (Text-)Körper um dessen
epistemisch-poetologisches Potential geht. Gemeint ist ein Potential, das die ästhetischen und humanpathologischen Zugriffe auf (literarische) Leidensfiguren neu zu konfigurieren erlaubt. Hilfreich bei der Erfassung dieser Neukonfiguration ist das Konzept der Transkorporealität (S. Alaimo). In dieser Perspektive öffnet sich der Text einer Ethik der Verletzlichkeit und stellt die Zumutungen einer normierenden Gesundheitsepisteme zur Diskussion.

Leiderfahrungen haben nicht nur eine individuelle Dimension, sondern sind immer schon in gesellschaftliche Ordnungen eingefasst, die sie hervorbringen, strukturieren und Linderungsperspektiven offerieren. Insofern ist Leid eine Dualität eingeschrieben, die sich zwischen individueller Erfahrbarkeit und gesellschaftlicher Formung bewegt. Es wird argumentiert, dass der junge Karl Marx und der alte Heinrich Heine diese Dualität als prekär bestimmen und folglich dieses Verhältnis problematisieren. Wo Marx jedoch das individuelle Leid in einem revolutionären Kollektiv aufzuheben versucht, insistiert Heine auf der Unaufhebbarkeit des Leids in kollektiven Identitätsangeboten. Dieser Befund zeigt sich, wenn man Marx’ Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie mit Heines Deutschland – Ein Wintermärchen miteinander konfrontiert. Darauf aufbauend soll nachgezeichnet werden, dass Heines Kritik der Leidaufhebung die Grundlage für Theodor W. Adornos Essay Die Wunde Heine darstellt.

Der Aufsatz widmet sich der masochistischen Lyrik des Gedichtbandes Confirmo te chrysmate von Maria Eichhorn, die unter dem Pseudonym Dolorosa zwischen 1900 und 1910 innerhalb der Berliner Bohème eine hohe publizistische Aktivität aufweist und neben ihren künstlerischen Tätigkeiten auch am psychoanalytischen Diskurs über Masochismus mitarbeitet. Ihre Gedichte decouvrieren den Mythos eines bürgerlichen Begehrensmodells, der darauf beruht, dass weiblich codiertes Begehren in der körperlichen wie seelischen Unterwerfung seine Erfüllung fände. Masochistische Anlagen, so zeigt Eichhorns Lyrik auf, sind nicht natürlich weiblich, sondern das Ergebnis einer ritualisierten Initiation des jungen Mädchens in bürgerliche Begehrenspraktiken, in deren Vollzug Leidenspraktiken sexualisierte Gewalt sakralisieren. Christliche Bildspender verklären diese Gewalt, indem sie das Leiden zu einer imitatio der Mater Dolorosa stilisieren. Die radikale Konsequenz liegt nun – wie Eichhorns Lyrik vorführt – darin, dass diese Leidenspraktiken direkt in einem Todesbegehren des Mädchens münden.

Der Beitrag untersucht Heidis Leiden in der multimedialen Karriere von Johanna Spyris 1880 erschienenem Roman Heidis Lehr- und Wanderjahre. Diese werden in den Adaptionen immer neu funktionalisiert, und zwar entsprechend den gesellschaftlichen und genrespezifischen Bedingungen. Steht in Spyris Roman ein pathologisiertes Heimweh im Fokus, das christlich überhöht wird, indem es als Notwendigkeit auf dem Weg zur Seligkeit interpretiert wird, tritt die religiöse Motivierung in späteren Adaptionen zunehmend in den Hintergrund. In der (Nach-)Kriegszeit wird die heile Bergwelt dazu genutzt, Gemeinschaft zu stiften und das politische Profil der Schweiz zu schärfen. Einen kindlichen Regress durchläuft Heidi in der vielleicht berühmtesten Adaption als cute Heidi im Anime, während sie sich in den Adaptionen des 21. Jahrhunderts emanzipiert, um zuletzt als Mad Heidi in einem dystopischen Setting die Schweiz vor einer Käsediktatur zu retten: Heidi leidet jetzt nicht mehr, sie ist mad.

Masochism serves as a key element of Kathy Acker’s poetics, spanning from her early works to her final novels. In ›Great Expectations‹ (1982), Acker’s transtextual poetics intricately weaves masochism into her literary fabric. Her methodological ›plagiarism‹ serves as the core of her poetic program, engaging with masochistic themes through a neo-avant-garde lens. This paper examines how Acker’s textual interventions critically dissect canonical notions of masochistic theory, particularly in relation to gender dynamics and socio-political dimensions. By deconstructing and recontextualizing literary intertexts, Acker exposes the ideological underpinnings of masochistic typologies and challenges its aestheticization and idealization, ultimately reshaping our understanding of poetic masochism.

Die Ästhetik des Masochismus finden wir im 20. Jahrhundert crossmedial: bildliche und literarische Modelle wirkten auf die Geschichte von Comics, Fotokunst und schließlich Film ein. Theodor Reik nennt in seinem Buch Aus Leiden Freuden (1940) drei wesentliche Elemente: 1. Phantasie, 2. Suspense und 3. den demonstrativen Charakter des masochistischen Szenarios. Daraus entsteht die Idee der masochistischen Performanz: Masochistische Ästhetik braucht eine Bühne, auf der sie ihre Phantasie und Spannungsinszenierung entfalten kann. Dabei spiele die masochistische Performanz mit der Angstlust angesichts des Bedrohlich-Erhabenen. Masochistische Ästhetik benötigt daher nicht die deutliche Drastik der Pornographie, sondern spielt mit dem Suspense, der Erwartungsspannung angesichts des Fremden und Gefährlichen – und mit der Lust an dieser Angst. Der Beitrag verdeutlicht diesen Ansatz anhand einer Analyse des Film Titane (2021) von Julia Ducournau.