Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 68/1

Ausgehend vom Treffen zwischen Joseph Beuys und Vertreterinnen des amerikanischen Women’s Liberation Movement vergleicht der Artikel ihre jeweiligen politischen und ästhetischen Praktiken. Vor dem Hintergrund eines gesteigerten Appells an die Politizität der Kunst und der Feier von Joseph Beuys als einer ihrer großen Pioniere argumentiert der Text dafür, dass Beuys’ Begriff von Demokratie und seine Versuche, eine soziale Bewegung zu formieren, weitaus weniger radikal und (in seinem eigenen Sinne) plastisch waren als die der Feministinnen und zeigt verschiedene Bereiche auf, in denen die feministische Bewegung politisch und ästhetisch wirksam und innovativ war. Beuys’ soziale Plastik, so die These, entfaltet ihre stärkere politische Wirkung dafür vor allem dort, wo sie nicht politisch, sondern künstlerisch agiert.

Der Aufsatz untersucht, wie Joseph Beuys den Begriff der sozialen Plastik verwendet, um über den Zusammenhang von Kunst und Demokratie nachzudenken. Dabei werden im ersten Teil die Gegensätze analysiert, die diesen Begriff bestimmen, um sie als die Grundbestimmungen eines dialektischen Begriffs der Demokratie zu lesen. Vor diesem Hintergrund geht es im zweiten Teil des Aufsatzes darum, wie Beuys den Beitrag der Kunst zur Demokratie versteht. Dazu wird Beuys’ Satz »Jeder Mensch ist ein Künstler« einer Neulektüre unterzogen.

Mein Text nimmt Joseph Beuys’ Überlegungen zur Revolution, die wir sind, zur Antikunst und zum plastischen Prozess auf, stellt Parallelen bei Hannah Arendt und Cornelius Castoriadis heraus und versucht, daraus Leitlinien für die plastische Demokratie der Zukunft zu entwickeln.

In bürgerlichen Gesellschaften ist das dominante Dispositiv, das den Umgang mit vergangenem Unrecht reguliert, der Juridismus. Können oder sollten sich auch radikale politische Bewegungen im Allgemeinen und kritische künstlerische Interventionen im Besonderen der Form des Gerichts bedienen? Diese Frage diskutiere ich mit Blick auf eine Auseinandersetzung zwischen Michel Foucault und zwei maoistischen Genossen zur Frage der Volksjustiz. Die deutschen NSU-Tribunale stelle ich als Best-practice-Beispiele vor: Sie zeigen, wie sich Form und Inhalt von Tribunalen auf eine Weise in Spannung versetzen lassen, die sie als ästhetisches Medium transformativer Politik anschlussfähig werden lassen.

Warum nehmen wir weiterhin Lebensstile an, die sowohl auf ökologischer als auch auf sozialer Ebene zerstörerische Auswirkungen haben? Das relative Scheitern der Umweltethik rührt vor allem daher, dass sie weder in der Lage war, die Ökologie mit einer Existenzphilosophie zu verbinden, die den Leuten es ermöglichen könnte, die Natur und deren Schönheit zu respektieren, noch den Weg zu einer möglichen Erneuerung der Demokratie aufzuzeigen. Man hat sich dieser doppelten Aufgabe zu stellen. Indem wir alles, wovon wir leben, nicht als bloße Ressourcen, sondern als Ernährung betrachten, denken wir an das Bewohnen der Erde als ein Zusammenleben mit anderen Lebewesen. Die politischen Konsequenzen dieser Phänomenologie der Körperlichkeit, die die äesthetische Dimension unser Beziehung zur Natur betont, werden aufgezeigt. Welche moralischen Dispositionen werden von den Subjekten verlangt, damit sie den ökologischen Übergang erreichen, und welche Rolle spielt die Ästhetik in Ethik und Politik?

Der Zusammenhang zwischen Adornos Musikästhetik und seiner Konzeption einer Negativen Dialektik liegt nicht zuletzt deswegen im Dunkeln, weil der implizit dialektische Erörterungsmodus Adornos meist nicht präzise erfasst und adäquat verortet werden kann. Vor diesem Hintergrund soll der vorliegende Beitrag nicht einen vorgefassten Begriff von Dialektik auf Adornos musikästhetische Schriften applizieren, sondern vielmehr das eine am jeweils anderen entwickeln. Mit Blick auf den Dreischritt ›Konstellation – Sinn-Einlegen – dialektisches Bild‹ werden Adornos Einlassungen zu Beethoven, Wagner und Mahler einer Re-Lektüre unterzogen.

Adorno entwirft einen Kunstbegriff, der an den Begriff des Materials gebunden ist. Das künstlerische Material versteht er als ein geschichtliches, das die Künstler mit immer neuen technischen Problemen konfrontiert. Deren Lösung leisten die Kunstwerke. Sie können dann nur so sein, wie sie sind. Im So-und-nicht-anders-Sein liegt die Macht ihres Gelingens. Gleichzeitig legt Adorno aber auch eine andere Vorstellung von Kunst nahe: die einer Kunst ohne Macht.

In Zeiten eines allgegenwärtigen Interesses an Hans Blumenbergs Werk fragt dieser Essay nach Motiven einer Philosophie, die in der Nachverfolgung von Metapher, Mythos, Rhetorik und Technik scheinbar vor allem eines zum Ziel hat: die Wirklichkeit auf Distanz zu halten. Mit besonderem Blick auf eine eigentümlich forcierte Kafka-Lektüre, wie sie sich in Blumenbergs nachgelassenem Konvolut über Die nackte Wahrheit findet, zeigen sich jedoch Widersprüche, die wohl nicht bloß theoretischer Natur sind, sondern immer auch mit einer institutionellen Konstante der Philosophie in der Geschichte der Bundesrepublik zu tun haben: dass sie es sich nämlich ›leisten kann‹, Wahrheit und Wirklichkeit so zu verhandeln, als wären sie Angelegenheiten, die uns nur mittelbar – auf Distanz – angehen. Im Licht des Krieges und des Hungers, die heute Teil unserer Gegenwart geworden sind, unterzieht dieser Beitrag Blumenberg wie auch das Interesse an seinen Arbeiten einer kurzen Kritik.