Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 66. Heft 2

Der Begriff der Musik ist problematisch, insofern seine Anwendung auf Praktiken, die nicht von vornherein unter seiner Ägide stattfi nden, diese auf eine bestimmte Weise interpretiert und zuschneidet, die ihnen nicht unbedingt gemäß ist. Gleichzeitig

Aus der Perspektive eines Musikwissenschaftlers versucht der Beitrag nachzuvollziehen, wie das Fach Musikwissenschaft zu seinem wichtigsten Grundbegriff , dem Begriff »Musik« steht. Seit den 1970er Jahren lässt sich in der Historischen Musikwissenschaft,

Hinsichtlich der Frage, ob es Musik gibt, lässt sich im Geiste von Beiträgen aus dem Umfeld postkolonialer Diskussionen darauf verwiesen, dass der Begriff die Gefahr einer eurozentrischen Verengung aufweise. Der entscheidende Schachzug liegt dabei

Der Text präsentiert drei miteinander verbundene Thesen. (1) Philosophie der Musik modifi ziert philosophische Grundbegriffe. (2) Eine gemeinsame Eigenschaft in der Vielfalt der Musikformen liegt im Eff ekt einer Wahrnehmungsveränderung: oft subtil, unterschwellig und zuweilen als ekstatisch erlebte Selbst- und Welt-Transformation. (3) Strenggenommen nehmen wir nicht Töne wahr, sondern a) unsere Hör-Physiologie wandelt Schwingungsfrequenzen ab circa 18 Hz in Tonhöhen um und damit Zeit-Organisation in ein Raum-Äquivalent. (Musik mit tiefen Tönen an der Grenze zur Wahrnehmung, etwa mittels großer Orgelpfeifen in Kathedralen oder Ton-Anlagen in Nachtclubs, inszeniert genau diesen physiologischen Umschlag, mit potentiellen Transzendenz-Effekten.) b) Wir nehmen einfache Frequenzverhältnisse wie 1:2, 2:3 etc. als (relativ) konsonant wahr, komplexere Verhältnisse als (relativ) dissonant. Die Folge: c) Musikhören verbindet uns mit physikalischem Verhalten von Materie, einschließlich unserer selbst. Hierin gründen rare, musikalisch herausgehobene Eindrücke von Erkenntnis und Enthüllung: das Universum betreff end und unsere Stellung in ihm.

Der Beitrag widmet sich der Entwicklung der Untersuchungen Husserls und Merleau-Pontys in Bezug auf die Wechselverhältnisse zwischen Welt, Raum und Leib. Die These besagt, dass die ›genetische‹ Einsicht, die leiblich aff ektive Erfahrung verleihe der Welt einen subjekt-relativen Sinn, anfänglich zu einer Umkehrung des Fundierungsverhältnisses und schließlich zur Ausarbeitung der Urhyle als sinnliches Prinzip bei Husserl geführt hat, während sie Merleau-Ponty dazu verleitet hat, die Unterscheidung ›Bewusstsein-Objekt‹ zu revidieren und eine Ontologie des Fleisches zu entwickeln. Aus dieser Initialthese wird sich zeigen, dass die durch pathische Empfindungen, Gefühle und Stimmungen hervorgebrachte Verschränkung von Leib und Ort die existenzielle Dimension der Raumerfahrung, das ›Hier-in-einem-Ort-zu-sein‹, ausmacht. Der Begriff der Atmosphäre verbindet diese Einsichten mit der Architekturerfahrung: Insofern eine Atmosphäre alle unsere Sinne durch optische und haptische Empfindungen simultan ergreift, gleicht sie einer intensiven Gefühlskraft und stellt die Dauer und die affektive Dimension eines Seins-in-Situation hervor. Sie veranschaulicht somit das Erklärungspotential der genetischen Phänomenologie für die Architektur.

Der Aufsatz wendet sich Walter Benjamins Aquarell Vorführung des Wunders von Paul Klee zu, also jenem Werk, das bereits 1920 – ein Jahr vor der aquarellierten Ölfarbezeichnung des Angelus novus – in seine Sammlung gelangt. Wesentliches Element des Bildes sind die Liniengefügen, von denen sich die Figuren und der Schauplatz mitsamt schmaler Bühne absetzen. In der damaligen Kunstkritik und Ästhetik werden solche Konstruktionen aus Linien im Sinn eines Architektonischen verstanden, das heißt als ein das Bild konstituierendes Regime. Benjamin beschäftigt sich mit entsprechenden Liniengebilden als Grundproblem der Malerei des Kubismus schon 1917 in Briefen an Gershom Scholem. Die dabei entstandenen Reflexionen bereiten gewissermaßen Benjamins Begegnung mit Klees Vorführung des Wunders und den sich dort zeigenden Liniengebilden vor. Die These lautet, dass Benjamin eine analoge, mittels Linie hergestellte Bildkonstruktion als Architektur begreift. Der Beitrag analysiert Benjamins Überlegungen zum Architektonischen im Verhältnis zur zeitgenössischen Kunstkritik und Ästhetik.

Ausgehend von einer Bestimmung der ästhetischen Erfahrung als Erfahrung der Art und Weise der sinnlichen Gegebenheit von Gegenständen und Umwelten geht der vorliegende Text der Frage nach den Spezifika alltagsästhetischen Erfahrens nach. Dabei wird zunächst die alltagsästhetische Einstellung als eine fest in den handelnden Vollzug gewohnter Praktiken und Routinen eingebettete Wahrnehmungshaltung bestimmt. In einem nächsten Schritt werden charakteristische Merkmale alltagsästhetischen Erfahrens herausgearbeitet: Zu nennen sind die Wahrnehmung von – theoretisch näher zu beschreibenden – Ganzheiten, die Kategorien des Vertrauten, des Rhythmus und des Takts sowie schließlich das Zusammenspiel aller Sinne. Die abschließenden Überlegungen widmen sich der engen Verbindung von moralischen, ästhetischen und funktionalen Erfahrungen und Urteilen im Raum des Alltäglichen.

Der Beitrag handelt von einer Auslegung der Bedeutung anthropomorphischer Figurinen der Altsteinzeit, insbesondere auf der Basis der beispielhaften Plastik Venus von Willendorf. Der Kern des Artikels liegt in der kritischen Frage der Repräsentationsordnung von hervortretenden Merkmalen kleiner Plastiken und versucht den hermeneutischen Rahmen der Morphologie der Figurinen zu erweitern. Was erzählen uns diese Formen? Inwiefern stehen die weiblichen Demarkationen für eine