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Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 57. Heft 2

Schwerpunktthema: Experimentelle Ästhetik


Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (ZÄK) 57/2. 2012. 155 Seiten.
978-3-7873-2416-3. Kartoniert
EUR 68,00


Die Beiträge dieses Heftes bieten eine kleine Auswahl der Vorträge zu dem von Ludger Schwarte vom 4. bis 7. Oktober 2011 in Düsseldorf organisierten Kongress der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik, der unter dem Thema »Experimentelle Ästhetik« stand. Der Kongress hatte sich generell zum Ziel gesetzt, das Verhältnis von Ästhetik und Experiment historisch und systematisch zu durchleuchten. Denn so wie sich in den Künsten ein eigensinniges Experimentieren beobachten lässt, finden auch in der Ästhetik Formen reflexiven Experimentierens ihren Platz. Vor allem die Neuentdeckung und Fortführung jener experimentellen Ästhetik, die sich Ende des 19. Jahrhunderts formiert hat, drängt dabei heute unter dem Label einer Neuroästhetik nach vorne. Zur Diskussion stehen aber auch und erneut der Status von Beispielen und Objekten, von Fiktion, Intuition und Imagination innerhalb des ästhetischen Begründens, experimentelle Formen des Schreibens, die Rolle von Gedankenexperimenten, schließlich der Stellenwert der empirischen Forschung und die Möglichkeiten einer experimentellen Erprobung ästhetischer Erfahrung. Insofern geht es darum, das Gründungsprogramm der Ästhetik als einer »Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis« einem Aktualitätstest zu unterziehen.

ABSTRACTS

Natascha Adamowsky: SOMA & Dark Matter. Künstlerische Experimente als Spiel- und Sehanleitung

Der Beitrag diskutiert das Verhältnis zwischen Experiment und Ästhetik, indem er von zwei zeitgenössischen künstlerischen Erfahrungen ausgeht: Der Ausstellung SOMA von Carsten Höller, die im Hamburger Bahnhof in Berlin im Winter 2010/11 gezeigt wurde, und einem Clip der Performance Dark Matter von Kate McIntosh. Beide Werke stellen das Experiment im Kontext der Künste zur Debatte und führen gleichzeitig zur Vervielfältigung seiner Bedeutung. SOMA stellt ›Spiele des Sehens‹ vor, die den ästhetischen Charakter eines Experimentes und die ›miseen-scène‹ verschiedener Situationen der Beobachtung prüfen. Dark Matter spielt auf wissenschaftliche Ordnungen der Präsentation an und zieht die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Dramaturgie des Experiments, das Raum für neue Methoden der Mobilisierung oder Korrelierung macht.

The paper discusses the relation of experiment and aesthetics starting from two recent artistic experiences: the exhibition SOMA by Carsten Höller, shown at Hamburger Bahnhof in Berlin in winter 2010/11, and an extracted clip of the performance Dark Matter by Kate McIntosh. Both works put up for discussion the experiment in the context of the arts and at the same time, lead to the multiplication of its meaning. SOMA provides ›games of seeing‹ testing the aesthetic character of an experiment’s architecture and the ›mise-en-scène‹ of different situations of observation. Dark Matter plays upon scientific orders of presentation dragging the spectator’s attention to the dramaturgy of the experiment, which makes space for a new methods of mobilization or correlation.

Karen van den Berg: Ungefährliche Experimente. Das Studio als Labor

Im gegenwärtigen Kunstgeschehen ist immer häufiger von ›Laboratorien‹ und ›Forschung‹ die Rede, um künstlerische Studiopraktiken und Ausstellungsräume zu beschreiben. Wird das Studio – traditionell verstanden als Ort, an dem das Künstlersubjekt auf eine Auseinandersetzung mit seinem individuellen Weltverhältnis verwiesen ist – als Labor bezeichnet, ist sogleich ein anderes Modell der Erkenntnisproduktion im Spiel. Dies ist – so die Argumentation im Folgenden – durch vier Aspekte gekennzeichnet: Erstens wird mit dem Laborbegriff ganz offenbar ein Bezug zum Feld der Wissenschaft und seinen Institutionalisierungsformen markiert, zweitens klingt in dem Terminus ›Labor‹ das Versprechen kollektiver Arbeitsformen an, drittens sind Modelle von Arbeit und Produktion angesprochen, die eine andere Beteiligung am Projekt gesellschaftlicher Wissensproduktion beanspruchen als das tradierte Konzept des Studios, und viertens und letztens wird mit diesem Konzept schließlich die Differenz zwischen Produktion und Rezeption aufgeweicht. Dieser Wandel droht zugleich die Sprengkraft künstlerischer Subjektivität zu entschärfen.

Nowadays artists and curators increasingly stress terms like ›laboratory‹ and ›research‹ when describing their studio practice or their exhibition space. The contribution argues that this semantic change articulates a striking shift in the understanding of artistic production and authorship. When the studio – traditionally seen as a place where the individual is committed to his or her world-directedness – is described as a laboratory, another dispositive of knowledge production comes into play. This dispositive seems, I would argue, different from the concept of the studio in four respects: Firstly, it refers to the scientific field and its institutions. Secondly, the laboratory-dispositive promises to be more open to collective labour, thirdly, the laboratory relates to different models of labour and production that claim another stake within the knowledge society, and, fourthly, the distinction between production and reception becomes watered down. These changes, at least, run the risk of downplaying the brisance of artistic subjectivity.

Georg Bertram: Kunstwerke als Gedankenexperimente

Sind Kunstwerke als Gedankenexperimente zu begreifen? Will man diese Frage beantworten, gilt es erst einmal einen Begriff des Gedankenexperiments zu gewinnen. Gedankenexperimente sind begrifflich ausgewertete kontrafaktische Szenarien, wobei diese Szenarien prägnant ausgearbeitet sind. Genau dies ist in Kunstwerken nicht der Fall. Sofern man bei ihnen von kontrafaktischen Szenarien sprechen kann, sind diese nicht prägnant ausgearbeitet. Dies liegt, so argumentiere ich, darin begründet, dass Kunstwerke eine spezifische Sprachlichkeit entwickeln. Dies gilt auch dort, wo sie eine sehr knappe Konstellation von Elementen präsentieren. Die spezifische Sprachlichkeit kann von Rezipierenden nicht einfach erfasst, sondern muss mimetisch nachvollzogen werden. Aus diesem Grund funktionieren Kunstwerke anders als Gedankenexperimente und sind – bei aller Verwandtschaft – letztlich nicht als Gedankenexperimente zu begreifen.

Are works of art to be conceived as thought experiments? To answer this question one has to explain what thought experiments are. I argue that thought experiments consist of contrafactual scenarios which are conceptually articulated, whereby the scenarios in question are developed in a concise way. In the case of works of art this is not so. If works of art consist of contrafactual scenarios these scenarios are not developed concisely, even if works of art present a constellation of just a few elements. The reason for this is that each work of art establishes a specific language. Such a language cannot be simply grasped, like a scenario in a thought experiment – it has to be followed mimetically by the recipients. So works of art function differently from thought experiments and are – even though closely related – not to be conceived as thought experiments.

Peter Bexte: Beckett im Labor. Zur Grammatik des exakten Nicht-Wissens

Samuel Becketts künstlerische und Hans-Jörg Rheinbergers wissenschaftshistorische Arbeiten mögen völlig unterschiedlich wirken. Überraschenderweise aber zeigen sich beide durchdrungen von einer speziellen grammatikalischen Form: dem Futur II. Die Grammatik der vollendeten Zukunft rührt an Freuds schwierigen Begriff der Nachträglichkeit. Die skeptische Frage lautet, ob man das Ende einer Serie bestimmen kann, in der man noch steckt – sei es das Leben (Beckett) oder seien es Experimente (Rheinberger). In all diesen Fällen ist es prinzipiell ausgeschlossen, das Ende zu bestimmen. Es handelt sich um ein typisches Beckett-Problem, das Rheinberger in die Wissenschaftsgeschichte eingetragen hat. Die Schlussfolgerung lautet: »Am Ende« wird die Wissenschaftsgeschichte einer Beckett-Story nicht unähnlich geworden sein.

What Samuel Beckett did in art seems to be far away from what Hans-Jörg Rheinberger did in the history of science. Surprisingly enough both share a fascination for a quite special grammatical form: the future perfect. Using the future perfect touches upon Freud’s tricky notion of deferred action (»Nachträglichkeit«). A certain skepticism concerning the structure of a series is implied whenever an observer tries to look back at what he/she is still doing – for instance living (Beckett) or experimenting (Rheinberger). In all these cases it is principally impossible to know if a certain series is finished or is still going on. It may be a typical problem of Beckett’s; but Rheinberger has raised it for writing history of science. The conclusion is simple: »In the end« the history of science will have taken the appearance of a Beckett story.

Georges Didi-Huberman: Experimentieren, um zu sehen

Ausgehend vom Standpunkt eines visuellen und kognitiven Experimentierens beschäftigt sich der Beitrag mit der Arbeit André Malraux’ zu den Illustrationen seines Musée imaginaire. Es handelt sich um eine Arbeit, die explizit vom Benjamin der »technischen Reproduzierbarkeit« und des »Autors als Produzenten« inspiriert ist. Studiert wird die Öffnung des imaginären Feldes, wie sie die Praxis des Kunstbuchs – als einem Album, das von einer Art Expressivität der Rahmung, Beleuchtung und Montage getragen wird – bei Malraux nahelegt. Durch diese Praxis der Montage konstruiert Malraux die Autorität seines visuellen Stils und die Schließung seines literarischen Feldes. Vor allem aber setzt sich der Beitrag – auf kritische Weise – mit dem anti-historischen und anti-politischen Zielpunkt seiner Ästhetik auseinander, die von Benjamin weit entfernt zu stehen kommt. Am Schluss steht der Vergleich zwischen zwei zeitgenössischen Werken, Le Musee imaginaire de la sculpture mondiale von Malraux und Les Statues meurent aussi, einem Film von Chris Marker und Alain Resnais.

Our paper deals with the work of André Malraux on the illustrations for his Musée imaginaire from the point of view of visual and cognitive experimentation. This work is explicitly inspired by the Benjamin of the »technical reproducibility« and the »author as producer.« We examine the opening of the imaginary field, as it is suggested by the praxis of the art book – an album of images that is supported by a certain kind of expressivity of framing, illumination and montage – in Malraux. Through this praxis of montage, Malraux constructs the authority of his visual style and the closure of the literary field. Above all, however, we discuss critically the anti-historical and anti-political destiny of his aesthetics, which in the end is quite far from Benjamin’s, and we conclude with a comparison between two contemporary artworks, namely Malraux’ Le Musee imaginaire de la sculpture mondiale and Les Statues meurent aussi, a film by Chris Marker and Alain Resnais.

Fabian Dorsch: Die Grenzen des ästhetischen Empirismus

In den letzten Jahren ist es recht populär geworden, traditionelle Fragen der philosophischen Ästhetik – wie zum Beispiel die nach der Natur und Rechtfertigung ästhetischer Beurteilungen – mithilfe empirischer Forschungsergebnisse zu beantworten zu versuchen. Diesem empiristisch geprägten Ansatz möchte ich gerne eine rationalistisch orientierte Auffassung der ästhetischen Erfahrung und Bewertung von Kunstwerken entgegensetzen. Insbesondere möchte ich die ästhetische Relevanz dreier verschiedener Arten empirischer Studien kritisch diskutieren: solcher, die einzelne Kunstwerke unter Einsatz der Natur- oder Geschichtswissenschaften erforschen; solcher, die sich der empirischen Methoden der Psychologie und der Soziologie bedienen, um unsere ästhetischen Beurteilungen einzelner Werke oder Werkgruppen zu untersuchen; und schließlich solcher, die unser allgemeines ästhetisches Urteilsvermögen einer kognitionswissenschaftlichen Überprüfung unterziehen.

In recent years, it has become rather popular to rely on the results of empirical studies in trying to answer some of the traditional questions in philosophical aesthetics, such as the one concerning the nature and justification of aesthetic evaluation. In opposition to this very empiricist approach, I would like to put forward a more rationalist picture of the aesthetic experience and evaluation of artworks. More specifically, I aim to critically discuss the aesthetic relevance of three kinds of empirical studies: of those that examine particular artworks by means of scientific or historical investigations; of those that use the empirical methods of psychology and sociology in order to examine our aesthetic evaluations of single works or groups of work; and finally of those that scrutinize our general faculty for aesthetic judgement by means of the cognitive sciences.

Lorenz Engell: Versuch und Irrtum. Film als experimentelle Anordnung

Der Beitrag untersucht Lars von Triers metafilmische Komödie The Boss of it all, ausgehend von Jean Francois Lyotards Überlegungen zum ästhetischen und philosophischen Experiment und entlang von Stanley Cavells Annahmen zum Genre als Medium sowie zur Komödie als Genrereflexion. The Boss of it all legt demnach den experimentellen Charakter des Genrefilms, des Filmgenres und speziell des Komischen frei. Der Film zeigt sich als ein paradoxes experimentelles Gebilde, das sich von seinem Autor, von den Genreregeln und von den Zuschauererwartungen ablöst, einen eigenen Handlungs- und Reflexionsstatus findet und genau darin Produkt der Anordnungen wird, die er in Frage stellt. Diesen ontologisch und handlungstheoretisch eigensinnigen Status des Films versucht der Beitrag im Begriff des Agenten zu fassen.

The contribution explores Lars von Triers meta-filmic comedy The Boss of it all, starting from Jean Francois Lyotard’s reflections on the experiment in art and philosophy, and following the lines of Stanley Cavell’s assumptions on »genre as medium« and on comedy as reflexive form of film genre. The Boss of it all unfolds the experimental character of genre film, fi lm genre, and comedy. The fi lm presents itself as a paradoxical experimental object, detaching itself from its author, from genre rules and spectator’s expectations. It acquires an independent status of action and reflection, and precisely by this looks at itself as a product of the orderings which it puts into question. This is described here under the aspect of ontology as well as in terms of action theory with the help of the concept of the agent.

Anne Hamker: Irrungen und Wirrungen. Theorie und Praxis der experimentellen Ästhetik

Die Analyse ästhetischer Phänomene mit naturwissenschaftlichen Methoden verschleiert in ihrem Resultat zuweilen die Problematik einer experimentellen Ästhetik. In der Studie zu Bill Violas Videoinstallation The Greeting konkretisiert sich exemplarisch die Diskrepanz von theoretischem Anspruch und experimenteller Wirklichkeit. Das hochgesteckte Ziel einer Aufschlüsselung der (emotional-ästhetischen) Rezeption von The Greeting folgt den Standards experimenteller/empirischer Forschung. Die entsprechende Datenlage aber bietet nicht nur bestätigende Korrelationen, sie überrascht und zugleich ernüchtert auch mit interpretativen Sackgassen und nötigt zur Revision der These. Mit geklärtem Rückblick auf das abgeschlossene Experiment und gezieltem Seitenblick auf verwandte Untersuchungen bestätigt sich der Verdacht, dass die Erprobung ästhetischer Erfahrung mit den Mitteln der Naturwissenschaft zwar aufschlussreich, aber ebenso limitiert ist.

The analysis of aesthetic phenomena using scientific methods sometimes conceals the difficulties of experimental aesthetics. In the study with Bill Viola’s videoinstallation The Greeting, the discrepancy of theoretical claim and experimental reality takes shape exemplarily. The ambitious aim of dissecting the (emotional-aesthetic) perception of The Greeting follows the standards of experimental/empirical research. The data, however, offers not only confirming correlations, but also unexpected findings and interpretive impasses that force a revision of the thesis. With a retrospective view on the completed experiment, the suspicion is confirmed that proving aesthetic experience with the means of the natural sciences is informative, but also limited.

Leander Scholz: Der Tod als ästhetisches Experiment

Als der Künstler Gregor Schneider im Frühjahr 2008 ein Kunstprojekt ankündigte, bei dem ein Mensch, der im Sterben liegt, im Rahmen einer künstlerischen Performance ausgestellt werden sollte, waren die Reaktionen überwiegend äußerst kritisch. Während Gregor Schneider sein Projekt explizit als einen humanistischen Beitrag verstand, der sich gegen die Tabuisierung des Sterbens richten sollte, sahen die meisten Kommentatoren darin eine pietätslose Preisgabe des Sterbenden an die voyeuristischen Blicke des Publikums. Vor dem Hintergrund dieser Diskussion geht der Aufsatz der Frage nach, was es bedeutet, den Tod eines Menschen wie ein künstlerisches Werk zu inszenieren, und ordnet den Anspruch einer nicht nur ethischen, sondern auch ästhetischen Selbstbestimmung angesichts des Todes in die humanistische Tradition des modernen Werkgedankens ein.

In the spring of 2008, the artist Georg Schneider announced an art performance with a mortally ill person. Most of the responses to this art project were very critical. While the artist argued that the exhibition of a dying person should be understood as a humanistic intervention against the social taboo of death, commentators often criticized the exhibition as voyeuristic. Based on this discussion, the article explores what it means to stage a dying person as a piece of art and investigates the historical conditions of this project by locating the longing for ethic and aesthetic self-determination within the humanistic tradition of the modern concept of the work of art.

Ludger Schwarte: Experimentelle Ästhetik, Arbeit an den Grenzen des Sinns

Der Beitrag geht von der Beobachtung aus, dass die Ästhetik seit Baumgarten auf der Basis experimenteller Verfahren konzipiert worden ist. Anstatt nun aber, wie es spätestens seit den Arbeiten Fechners geschieht, das naturwissenschaftliche Experimentieren zum Maßstab für die »Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis und Darstellung« (Baumgarten) bzw. für Arbeit an den Grenzen des Sinnes zu nehmen, versuche ich, die genuinen Formen ästhetischen Experimentierens genauer zu analysieren. Mit Adorno kann man drei historische Phasen ästhetischen Experimentierens unterscheiden. Lyotard stellt die Forderung nach einer Experimentalisierung der Philosophie auf, die dem Experiment in den Künsten folgt. Wie aber kann ästhetisches Experimentieren neue künstlerische Entwicklungen vorbereiten?

My contribution begins with the observation that aesthetics has been conceived since Baumgarten on the basis of experimental procedures. Rather than, in the veine of Fechner’s works, taking the experimental methods of the natural sciences as a measure for the »science of sensual knowledge and representation« (Baumgarten) or for the working on the limits of sense, I try to analyze more attentively the genuine forms of aesthetical experimentation. With Adorno, one can differentiate between three historical phases of aesthetic experimentation. Lyotard claims that philosophy today should become experimental, following an experimentalization in the arts. But how could aesthetic experiments prepare the grounds for artistic developments?

Lambert Wiesing: Phänomenologische und experimentelle Ästhetik

Der Artikel versucht drei Thesen zu verteidigen: Erstens die Ansicht, dass man zwar philosophische und empirische Ästhetiken klar unterscheiden und auch gegenüberstellen kann, dass der Begriff der experimentellen Ästhetik aber keineswegs nur für Ästhetiken reserviert werden sollte, welche außerhalb der Philosophie zu finden sind. Denn insbesondere bei phänomenologischen Ästhetiken, so die zweite These, lässt sich in einem bestimmten Sinne auch von einer experimentellen Ästhetik sprechen – nämlich genau dann, wenn mit der Methode der Eidetischen Variation gearbeitet wird, und insofern sich diese Methode als eine Form von mentalem Selbstexperiment verstehen lässt. Da diese Methode aber nun nicht nur innerhalb der phänomenologischen Philosophie verwendet wird, soll drittens die Ansicht verteidigt werden, dass es in der Philosophie insgesamt eine lange Tradition experimenteller Ästhetiken gibt und zum Beispiel die Transzendentale Ästhetik Kants geradezu ein Musterbeispiel einer solchen ist, da sie ihre Erkenntnisansprüche weder induktiv noch deduktiv, sondern mittels des Experiments einer Eidetischen Variation begründet.

The article tries to defend three theses: First the opinion that in fact philosophical and empirical aesthetics can be clearly distinguished and as well juxtaposed, but the term experimental aesthetics should not only be reserved for aesthetics, which can be found outside of philosophy. Because notably phenomenological aesthetics, so the second thesis, are in a certain way experimental aesthetics – namely if and only if the method of Eidetic Variation is used and insofar this method can be understood as a form of a mental self-experiment. Since this method is not only used in phenomenological philosophy, thirdly the opinion should be defended that there is a long tradition of experimental aesthetics in philosophy taken as a whole and e.g. Kant’s transcendental aesthetic is an epitome of such kind, because it bases its claim for knowledge neither inductively nor deductively, but using the experiment of an Eidetic Variation.