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Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Band 50. Heft 2


Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (ZÄK) 50/2. 2005. 164 Seiten. Kartoniert
EUR 68,00


Abstracts


Alexander Becker: Das Verstehen von Kunstwerken und die Unbegrenztheit ästhetischer Erfahrung


Ästhetische Erfahrung kann eine in hohem Maße bestimmte Erfahrung sein. Zugleich gehört es zu den wesentlichen Eigenarten ästhetischer Erfahrung, daß wir bei ihr unbegrenzt verweilen. Dieses Verweilen wird häufig als Prozeß der Überwindung oder Auflösung von Bestimmungen gedeutet. Dagegen wird hier argumentiert, daß Bestimmtheit und ›Unbegrenztheit‹ der ästhetischen Erfahrung durchaus miteinander vereinbar sind, sofern die Bestimmtheit als Produkt des Verstehens betrachtet wird. Verstehen darf dazu allerdings nicht im Sinne einer repräsentationalen, sondern muß im Rahmen einer pragmatischen Theorie der Bedeutung und des Inhalts aufgefaßt werden. Aus einer solchen resultiert nicht nur ein erheblich weiterer Begriff des Verstehens von Kunstwerken, es zeigt sich auch, daß die besondere Situation des Verstehens, die im Falle von Kunstwerken möglich ist, den Freiraum bereitstellt, der unbegrenztes Verweilen möglich macht.


Aesthetic experience may be a highly specific experience, marked by a determinate form or content. At the same time, we tend to dwell in aesthetic experience unlimitedly. Usually, this tendency is taken to consist in the overcoming and dissolution of any determinacy and delimitation. It is argued here that determinateness and unlimitedness may coexist in aesthetic experience provided its specifity is taken as the result of a process of understanding. The underlying theory of understanding, however, should be pragmatic rather than representational. Thus, a much wider concept of understanding works of art results that allows to conciliate the determinateness and unlimitedness of aesthetic experience.


Volkhard Wels: Zur Vorgeschichte des Begriffs der ›kreativen Phantasie‹


Der Aufsatz entwickelt die These, daß die ›kreative Phantasie‹ nicht a priori als das psychologische Vermögen gelten kann, das für die Dichtung verantwortlich ist. Im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit gilt die Dichtung als Ergebnis einer technischen Verfahrensweise (›ars‹), die als solche eine Funktion der ratio ist. Erst Anfang des 18. Jahrhunderts gelangt der Begriff der Phantasie in die Dichtungstheorie, und zwar über die Rhetorik vermittelt. Im Begriff der evidentia wird die Anschaulichkeit als Schreibtechnik entfaltet und für diese ein besonders gut entwickeltes Vorstellungsvermögen gefordert. Von diesem ausgehend wird die Phantasie mit immer größeren Kräften ausgestattet, bis sie in der Romantik schließlich zum größeren Kräften ausgestattet, bis sie in der Romantik schließlich zum Vermögen künstlerischer Kreativität schlechthin erklärt wird.


The paper suggests that the power of ›creative imagination‹ is not a priori the psychological faculty responsible for poetry. In medieval and early modern times poetry was regarded as a technical procedure (›ars‹) being as such a function of ratio. Only at the beginning of the 18th century the concept of imagination comes into poetics by the mediation of rhetoric. In the concept of evidentia rhetoric displays vividness as a way of writing, demanding therefore an especially well developed imaginative faculty. By that imagination is equipped with more and more powers up to the point when in the romantic period imagination is declared the power of poetic creativity as such.


Eckhard Lobsien: Mimesis und Referenz. Paradigma „Ulysses“


Mimesis, die literarische Darstellung einer möglichen Welt, und Referenz, die sprachliche Bezugnahme auf Orte in der realen Welt, stehen im Widerspruch zueinander. Joyces Ulysses allerdings ist sowohl ein referentieller Führer durch das Dublin von 1904 wie auch eine mimetische Darstellung fiktiver Charaktere und ihres Lebens. Hier wird, wie in moderner Literatur überhaupt, noch die phantastischste Deskription durch den referentiellen Wortgebrauch in ihrer mimetischen Funktion gesichert, wie – korrespondierend hierzu – die pragmatische Referenz in ein literarisches, nicht-pragmatisches Verfahren verwandelt. Der Widerspruch zwischen der Bezugnahme auf einen realen Ort und der Generierung einer fiktiven Welt hebt sich auf.


Mimesis, the literary representation of possible worlds and actions, and reference, the use of real place names in an utterance, obviously contradict each other. Nevertheless, a modern novel like Joyce’s „Ulysses“ has to be read both as a referential guide to the city of Dublin in 1904 and a mimetic depiction of imaginary characters and their lives. In „Ulysses“, as in modern literature in general, the referential use of words foregrounds the mimetic function of even the most fantastic descriptions, while on the other hand the pragmatic referential speech act is turned into a literary, non-pragmatic device. There is no difference between the act of referring to a particular place in the real world and the act of creating an imaginary world.


Lara Huber Der Entwurf der ›Überreflexion‹ auf der Folie künstlerischen Sehens und Denkens. Die späte Philosophie Maurice Merleau-Pontys


Auf strukturelle Ähnlichkeiten zwischen Philosophie und Kunst, namentlich philosophischem und künstlerischem Denken im Werk Maurice Merleau-Pontys verweisen nicht erst die späten Schriften und die Fragmente aus dem Nachlaß, sie tun es allerdings auf besondere Art und Weise. Dies zeigt sich vorderhand an Merleau-Pontys Entwurf der ›Überreflexion‹ („surréflexion“) in Le visible et l’invisible (1964). Der Artikel zeichnet die vielfachen Bezüge des Entwurfs sowie den zugrundeliegenden wissenschaftskritischen Ansatz Merleau-Pontys nach und widmet sich im Anschluß der positiven Bestimmung der ›Überreflexion‹ im Rahmen einer ›Philosophie der Wahrnehmung‹. Als weitreichende Konsequenz aus den Studien künstlerischen ›Denkens‹ kann Merleau-Pontys Abkehr vom rein intellektuellen, kognitiven Erfassen der Welt und die Hinwendung zu den die philosophische Frage konstituierenden unmittelbaren Wahrnehmungsakten gelten.


It is not only the late scripts referring to structural similarities among philosophy and art, that is philosophical and artistic thinking in the work of Maurice Merleau-Ponty, but these references are of a special kind. One example is Merleau-Ponty’s draft of the ›Hyperreflection‹ [surréflexion] in „Le visible et l’invisible“ (1964). The article traces the multiple references of this draft as well as the underlying scientific critical approach of Merleau-Ponty, following a definition of ›hyperreflexion‹ in the context of a ›philosophy of perception‹. It could be regarded as a far-reaching consequence that Merleau-Ponty abandons the mere intellectual, cognitive understanding of the world, and that he equally turns to the immediate acts of perception that constitute the philosophical question.


Laurenz Lütteken: Die Sonne tönt nach alter Weise. Musik und Licht


Um 1900 begegnet eine ganze Reihe von Kompositionen, in denen optische und akustische Eindrücke zusammengeführt werden. Dabei handelt es sich nicht um reale Identitäten, sondern um wirkmächtig inszenierte Analogien. Im Aufsatz wird versucht, die wahrnehmungstheoretischen Voraussetzungen für die Zusammenführung von ›Musik‹ und ›Licht‹ zu ergründen. Während der aus der Spätantike hervorgegangene Musikbegriff des Mittelalters eine strenge Trennung von quantitativer und qualitativer Ästhetik bewirkt hat, ändern sich diese Zusammenhänge in der frühen Neuzeit. Im Zentrum steht dabei der Versuch, ein System der ›schönen Künste‹ zu schaffen. Optische und akustische Eindrücke werden vergleichbar, und diese Nähe wird ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in spektakulärer Weise kompositorisch genutzt. Im 19. Jahrhundert wird diese Parallele hingegen zum Modus, die Verbindung von Musik und Licht als ambivalenten Sinneseindruck darzustellen, im 20. Jahrhundert schließlich zum Mechanismus, für die Musik eine Qualität des Numinosen zurückzugewinnen.


At the turn of the 19th century, one can find a large group of musical compositions, in which optical and acoustical sensations are mingled. In all these cases this connection is not the result of real identities but of analogies, which are directed with great effects. This paper deals with the theories of perception, which are responsible for the combination of ›music‹ and ›light‹. In late antiquity and in the middle ages aspects of quantitative and qualitative aesthetics are strictl y separated; in the early modern age these conditions changed. The most important point here is the establishment of a new system of ›beaux arts‹, in which optical and acoustical sensations became comparable. In late 18th century, this new phenomenon is present in some spectacular musical compositions. In 19th-century music, this parallel became the method of producing changing sensations, in 20th-century music the method for reinventing the numinous quality of music itself.