Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Band 63. Heft 1

Im Ausgang von der anf änglichen Frage, welche Formen der Empathie zu den Produktionsbedingungen einer gelingenden Komödie gehören, wird zunächst argumentiert, dass Komik generell ›kulturelle Empathie‹ voraussetzt, d.i. ein Gespür dafür, welche Erwartungen und emotionalen Reaktionen bestimmte Themen und situative Konstellationen auslösen werden. Situationskomik und insbesondere die Komik peinlicher familiärer Situationen werden darauf zurückgeführt, dass wir uns sowohl empathisch in die Gefühle und die Peinlichkeit der Lebenslage der Protagonisten hineinversetzen können als auch gleichzeitig selbst die unbeteiligte Perspektive des Beobachters einnehmen. Anschließend untersucht der Beitrag die Filmkomödie Toni Erdmann als Sonderfall einer Wiederverheiratungskomödie, die selbst eine Reflexion über Empathie darstellt. Es wird gezeigt, dass die Form von Empathie, die der Protagonist im Zusammenhang des für die Wiederverheiratungskomödie charakteristischen Erziehungsprozesses für die Protagonistin Ines aufbringt, nicht als ein Sichhineinversetzen in die wirklichen Gefühle oder die Lebenslage von Ines verstanden werden kann – in dieser Hinsicht erscheint er auf komische Weise empathiefrei. Toni Erdmanns Empathie zielt vielmehr auf ihre das eigene verengte Selbstverständnis transzendierenden Möglichkeiten und somit auf ihre Freiheit. Starting from the initial question which forms of empathy are included in the making of a comedy, it is argued that comedy requires ›cultural emphathy‹, i.e. a clear sense of what expectations and reactions would be triggered among the public by certain topics and performances. The comic effects of slapstick and other forms of situational comedy in association with family configurations are attributed to our capacity to put ourselves into the awkward situations of the protagonists and, at the same time, to adopt the perspective of the uninvolved spectator. Subsequently the film comedy ›Toni Erdmann‹ is examined as a special case of remarriage comedy which represents a reflection upon empathy. It is argued that the protagonist Winfried, in the context of the process of education which is typical for remarriage comedies, does not feel emphathy for the protagonist Ines with regard to her actual feelings and living conditions (on the contrary, some comical effects derive from his refusal of empathy). His emphathy is rather directed towards those of her possibilities and capacities which transcend her actual image of herself; in other words, it is directed towards her freedom.

This paper develops a theory of aesthetic experience from the perspective of the empathetic observer. It suggests that there are some experiences in which empathy and aesthetic experience are indistinguishable. The paper focusses on one of these experiences, namely that of narrative turning points. Empathy involves co-experiencing the situations of others and their emotional states, while aesthetics involves an intense experience from some distance. The two come together when emotions are shared between observer and observed and with some distance. Narratives are one of these forms where sharing and distance can coexist. In particular, narrative turning points involve an intense recursive or oscillating reception structure: Observers who are absorbed by a specific moment imagine and experience alternative developments and alternative versions of the events or take more than one perspective of the moment (as in recognition scenes), thereby mentally looping back and forth. This paper discusses this structure along with its key notions: intensity, narrative empathy, aesthetic experience, empathy triggers, stage effects, and clarity. In diesem Aufsatz wird eine Theorie der Ästhetik ausgehend von der Perspektive des empathischen Beobachters entwickelt. Man könnte von einer Theorie der ästhetischen Anteilnahme sprechen. Die Kernthese des Aufsatzes besteht darin, dass es Erfahrungen gibt, in denen Empathie und ästhetische Erfahrung identisch sind. Eine dieser Erfahrungen steht im Zentrum der Argumentation, nämlich der narrative Wendepunkt. Empathie besteht im Mit-Erleben der Situation eines anderen inklusive der mit ihr verbundenen emotionalen Zustände; ästhetische Erfahrung involviert intensive innere Bewegung bei gleichzeitiger Distanz. Empathie und Ästhetik kommen darin überein, dass Emotionen trotz einer gewissen Distanz von Beobachter und Beobachtetem geteilt werden. Dazu kann es in Narrationen kommen. Narrative Wendepunkte beinhalten eine intensive und rekursive Rückkoppelung oder Oszillation, in denen Beobachter alternative Entwicklungen zu dem gegebenen Augenblick hinzudenken oder mehr als eine Perspektive einnehmen, wie in Wiedererkennungen, und insofern mental hin- und herspringen. Der Aufsatz diskutiert diese Struktur mit ihren Elementen wie Intensität, narrative Empathie, ästhetische Erfahrung, Empathie-Auslöser, Bühnen-Effekte und Klarheit.

Traditionell wird Einfühlung anthropozentrisch und figurenbezogen behandelt. Demgegenüber arbeitet dieser Text, anknüpfend an die ästhetische Einfühlungstheorie von Theodor Lipps und neuere Bild- und Filmtheorien, eine ästhetische Form dingbezogener Einfühlung heraus. Mit Bezug auf die dramaturgische Funktionsweise sogenannter McGuffins, wie Alfred Hitchcock sie für den Film eingeführt hat, rückt ein ganzes Genre filmischer Dinge exemplarisch ins Zentrum, die die Aufgabe übernehmen, eigenständig filmische Spannung und damit Immersion zu erzeugen. McGuffins treten meist in Form von konkreten Gegenständen wie Koffern oder Behältern auf, die physischen Ortswechseln unterzogen werden und Faszination auf sich ziehen, ohne dafür auf psychologische und personenbezogene Register Bezug nehmen zu müssen. Die Spannung und Zeit antreibende Kraft von McGuffins, welche sich stets als bedeutungsleere Motive am Ende einer Geschichte erweisen, ist eine Funktion ihrer geradezu kontaktmagischen und kausalen Übertragungsmöglichkeiten. McGuffins organisieren narrative Bewegungen diesseits von Sinn und Bedeutung. Der Bezug auf dingbezogene Einfühlung weist in philosophischer Hinsicht auf die Notwendigkeit hin, nicht-semiotische und materielle Formen dramaturgischer Bewegung in ästhetischen und narrativen Theorien begrifflich stärker zu berücksichtigen. Empathy is traditionally treated anthropocentrically and figure-related. In contrast, this text, based on Theodor Lipp’s aesthetic theory of empathy and more recent image and film theories, works out an aesthetic form of thing-related empathy. With reference to the dramaturgical functioning of so-called McGuffins, as Alfred Hitchcock introduced them for film, an entire genre of cinematic things, which take on the task of independently creating cinematic suspense and thus immersion, takes centre stage. McGuffins usually appear in the form of concrete objects such as suitcases or containers which undergo physical changes of location and attract fascination without having to refer to psychological and personal registers. The suspense-and time-driving force of McGuffins, which always prove to be meaningless motifs at the end of a story, is a function of their almost contact-magic and causal transmission possibilities. McGuffins organize narrative movements instead of meaning and significance. In philosophical terms, the reference to material empathy points to the need to take greater account of non-semiotic and material forms of dramaturgical movement in aesthetic and narrative theories.

Narrative Empathie liegt dann vor, wenn der empathische Nachvollzugsprozess der (emotionalen, epistemischen) Situationen anderer Personen oder fiktiver Figuren durch ein Narrativ, das heißt eine sinnzusammenhängende Erzählung, ausgelöst und strukturiert wird. Der Aufsatz knüpft an den phänomenologischen Ansatz von Empathie als direkte Wahrnehmung an, vertritt aber die These, dass gerade bei Narrativen die Imagination und die Perspektiveneinnahme hinzukommen müssen, damit retrospektiv, prospektiv oder gegenwärtig die Situation des Anderen und seiner individuellen Perspektive vergegenwärtigt und verstanden werden kann. Der narrativen Empathie wird ein indirekter ethischer Wert zugeschrieben: Durch das empathisch anschauliche Anteilnehmen am Narrativ des Anderen und einen damit verbundenen Perspektivwechsel können auch unsere eigenen Perspektiven erweitert werden; dies kann zu besserem Verständnis ungewohnter Sichtweisen führen und moralische Gefühle und Handlungen motivieren. Narrative empathy is the complex re-presentation of an (emotional, epistemic) situation of another person or a fictional character by means of a narrative, which is a structured and perspectively colored context of meaning. The paper sympathizes with the phenomenological approach of empathy as direct perception though at the same time arguing that in cases of (literary, filmic, dramatic) narratives imagination and perspective-taking is also needed in order to be able to comprehend and to understand the other’s situation retrospectively, prospectively or at present. According to the author, narrative empathy has an indirect moral value: the vivid empathetic participation in the other’s narrative and the process of perspective-taking can help to broaden one’s horizons; this can lead to a better understanding of unfamiliar and other worldviews and motivate moral emotions and actions.

Eine Person, die zu anderen etwas sagt oder einen Text schreibt, der vielen zugänglich ist, sollte antizipieren, welche Effekte ihre Rede haben könnte. Sie sollte sich in ihre möglichen Rezipienten einzufühlen versuchen. Umgekehrt sollte sich eine Person, die sich anderen zuhörend oder lesend zuwendet, bemühen, zu verstehen, was ihr gesagt worden ist und was die Autorin, die sie gerade liest, gemeint haben könnte. Mündliche und schriftliche Kommunikation funktioniert nur bei gegenseitiger Empathie von ›Sender‹ und ›Empfänger‹. Gegenwärtig wird vor allem Redenden und Schreibenden die Verantwortung aufgebürdet, sich in diejenigen, an die sie sich richten, einzufühlen. Bei toten Autoren ist dies absurd. Sie konnten sich nicht in uns heute einfühlen. Haben wir nicht die Pflicht zu verstehen, wie sie es gemeint haben könnten? Haben wir nicht die Pflicht, die Eigendynamik der Entwicklungsprozesse der Sprache zu berücksichtigen, wenn wir anderen, vor allem toten Autoren, vorwerfen, sie würden uns mit ihren Äußerungen verletzen? Sollte, bevor ein solcher Vorwurf erhoben wird, nicht erforscht werden, mit welcher Intention eine Äußerung gemacht wurde? A person who says something to others, or writes a text that is accessible to many, should try to anticipate what effects her speech or writing might have. She should try to empathize with her potential audience. Conversely, a person who directs her attention to a speaker or an author should try to understand what was said, and what the author she is reading might have meant. Oral and written communication work only if there is mutual empathy between ›sender‹ and ›receiver‹. In today’s world, however, the responsibility to empathize is mainly demanded from those who speak and write. They are expected to anticipate how those who listen and read may feel. As applied to dead authors this demand is absurd. They could not anticipate how ›we‹ may feel today when reading their words. Is it not ›our‹ responsibility today to try and understand what they might have meant? Is it not ›our‹ duty to think about the ways language develops when we accuse deceased authors of hurting our feelings? Should ›we‹ not investigate those authors’ intentions before we make such accusations?

Im Zentrum der Ästhetik und Kulturtheorie des nahezu vergessenen jüdischen Aufklärers Lazarus Bendavid (1762-1832) steht das Verhältnis von moralischem und ästhetischem Fortschritt. Dieser Aufsatz stellt drei komplementäre Theorien Bendavids vor, denen zufolge ästhetische Phänomene Moralität befördern: Erstens behauptet Bendavid, dass die ästhetische Selbsterfahrung auch die Einfühlung in andere Menschen ermögliche und deshalb zu deren Anerkennung einen entscheidenden Beitrag leiste. Zweitens geht er davon aus, dass der Ästhetiker sich nicht nur theoretisch erkennt, sondern auch praktisch-autopoietisch bestimmt. Zugleich Künstler und Kunstwerk, verwirklicht er durch kulturelle Artefakte seine Autonomie. Drittens verbindet sich mit der Ästhetik eine Rechtfertigung des Menschen: Trotz aller menschlichen Unzulänglichkeiten sieht die ästhetische Einstellung die Gleichheit und Zusammengehörigkeit aller Menschen und verheißt damit einen moralisch besseren Zustand in der Zukunft. The works of Jewish enlightenment thinker Lazarus Bendavid (1762-1832) are virtually forgotten today. His aesthetic and cultural theory focused on the relationship between moral and aesthetic progress. The present essay discusses Bendavid’s three complementary theories on how aesthetic phenomena promote morality: Firstly, he claims that aesthetic self-experience leads to empathy and therefore to social recognition. Secondly, he suggests that aesthetics do not only facilitate theoretical self-knowledge, but also practical, autopoietic self-determination. At once artist and artwork, the human subject realizes autonomy through cultural artefacts. Thirdly, he associates aesthetics with a justification of man: Despite all human shortcomings, an aesthetic attitude helps recognizing the equality and shared identity of all people and thereby promises a morally superior state in the future.

Der Beitrag widmet sich der Frage historischer Folgeverhältnisse in der Kunst. Gegenüber dem Gedanken, dass es ein ursprüngliches Werk in der Reihe von Werken gibt, das späteren Werken seinen Sinn gibt, schlägt der Text vor, das Verhältnis umgekehrt zu denken: Im Lichte späterer Werke wird der Sinn früherer Werke neu ausgehandelt. Dazu geht der Text in drei Schritten vor. Im ersten Teil formuliert er unter der Überschrift ›Form‹ in kritischer Abgrenzung zu Danto und Eco mit Adorno den Gedanken, dass Kunstwerke eigensinnig konstituierte Gegenstände sind. Die im Gedanken der Neuverhandlung früherer Werke im Lichte späterer Werke vorausgesetzte Unbestimmtheit des Sinns von Kunstwerken wird im zweiten Teil unter dem Schlagwort ›Zeitlichkeit‹ anhand des Paradigmas der Improvisation erörtert. Der dritte und letzte Teil wendet diese improvisatorische Logik unter dem Label ›Neuaushandlung‹ dann dezidiert auf das Verhältnis von Vorbild und Nachbild an. The article proposes a new understanding of historical succession in the realm of art. In contrast to the idea that there is an original work in the series of works that gives meaning to the works that come later, the text proposes to think it exactly the other way round: in the light of later works, the meanings of earlier works are renegotiated. The text proceeds in three steps to develop this idea. Under the heading ›Form‹ it develops in the first part a critical reading of Danto’s and Eco’s notion of the constitution of the artworks and argues with Adorno that each powerful work develops its own language. In the second part, the vagueness of the meaning of works of art presupposed in the idea of renegotiating earlier works in the light of later works is discussed under the term ›Temporality‹ in terms of the logic of improvisation. The third and final part uses this improvisational logic under the label ›Renegotiation‹ to understand the relationship between model and afterimage in the realm of art.

Als Reaktion auf den Funktionalismus ergab sich in der postmodernen Architektur eine Doppelcodierung von Einfachheit und Komplexität sowie Tradition und Innovation. Damit konnte der Primat von Gebrauch und Nützlichkeit in der Städteplanung durchbrochen werden, aber die postmodernen Verwirklichungen blieben oft Einzelverwirklichungen, ohne das Erbe der alten ›europäischen Stadt‹ als Differenz und Einheit effektiv aufzugreifen. Teilweise wurden organische Verbindungen von Umgebung und Wohnnotwendigkeit berücksichtigt, und auch das Ornament gewann wieder als Zitat oder spielerische Ironie der Stile an Bedeutung. Bis heute scheint jedoch eine radikal phänomenologische Berücksichtigung des Bezuges zwischen Leiblichkeit und Architektur zu fehlen. Denn der bebaute Wohnraum ist nicht nur der affektiv-leibliche Raum der Bedürfnisse und Imagination der Menschen, sondern schlechthin die Weise seiner Kosmoseinverwurzelung. Da die großen ›Metaerzählungen‹ nicht mehr als Sinngebung von Einheit seit der Postmoderne herangezogen werden können, bleibt nur die unmittelbar subjektive Leiblichkeit mit ihren Selbst- und Weltbezügen, um eine erneute sinnlich-ästhetische Einheit ohne ideologischen Allgemeinheitsanspruch stiften zu können. Diese ebenso individuell wie gesamtkulturell zentrale Frage zu unterstützen, dürfte die aktuelle Aufgabe der Baukunst sein. As a reaction against functionalism, postmodern architecture developed a twofold codification using both simplicity and complexity as well as tradition and innovation. Thus, the primacy of use and utility was effectively undermined in urban planning. However, postmodern achievements often remained isolated performances that failed to actively take over the heritage of the ›European city‹ as difference and unity. The organic unity of the environment with housing needs was partially taken into account, as was the ornament taken as a form of quotation or as playful irony referring to styles. A radical phenomenological account of corporeality (›Leiblichkeit‹) and architecture, however, is still lacking today. Housing space, indeed, is not only the affective-corporeal space pertaining to human needs and imagination, but also the way through which the human is rooted in the cosmos. Since the rise of post-modernity the great ›meta-narratives‹ have become unable to provide meaning to such unity. Therefore, the task of producing a new sensitive-aesthetic unity without recourse to the generalizations of ideology, can only be accomplished by referring to immediate subjective corporeality in its relation to self and world. To support this both individually and culturally relevant research could very well be the task of contemporary architecture.